PAR CARL ARNAUD
Il n’y a pas de rôles secondaires dans Vol au-dessus d’un nid de coucou. Tout juste une galerie de personnages dont certains moins filmés que Jack Nicholson (et encore, cela reste à prouver) mais qui toutes et tous, grâce aux conditions même de leur création dans le livre (l’observation et l’expérience de l’auteur) ajoutée à une grande liberté de jeu sur le plateau, participent à humaniser ces « malades mentaux » qui n’en restent pas moins hommes. Leur liberté de jeu nourrit la liberté du récit, leur enfermement rend visible la violence du pouvoir, leurs gestes minuscules deviennent des actes de résistance. Le film de Miloš Forman dépasse largement le simple cadre de l’hôpital psychiatrique : il devient une réflexion universelle sur tous les systèmes d’autorité qui prétendent protéger les individus tout en les empêchant de vivre pleinement. Et c’est précisément par ses seconds rôles que cette idée devient bouleversante, parce qu’en chacun d’eux subsiste, même mutilée, même tremblante, une possibilité de fuite.
Un conseil donné par un acteur à son fils dans Deburau de Sacha Guitry (1951) : « En scène soit léger, soit simple, soit charmant. Surtout ne sois jamais vulgaire, ne fais que des choses faciles…et n’accepte jamais de rôles secondaires ». Le fait est qu’il y a un monde entre un second rôle – qui en général sert l’histoire – et un rôle secondaire qui sert le rôle principal. Mais dans les deux cas il s’agit de ne pas se laisser éclipser par le rôle principal, surtout lorsqu’il s’agit de Jack Nicholson. Il détiendra plus tard trois Oscars, mais en 1975 alors que le tournage débute, il n’en a aucun. Tout de même, « mon enjeu en tant qu’actrice était de rester naturelle et humaine tout en ne faisant pas en sorte que Jack prenne le pouvoir », a déclaré Louise Fletcher qui joue l’infirmière Ratched. Il faut croire qu’elle y parvint, car elle décrocha elle aussi l’Oscar de la Meilleure actrice, et pas Meilleure actrice dans un second rôle. Le fait est qu’il n’y a presque pas de rôle secondaire dans Vol au-dessus d’un nid de coucou, il n’y a que des grands rôles.
Ce n’était pas gagné d’avance car, on le sait, tout le film est une réflexion sur l’autorité et la manière dont Jack Nicholson se comporte en anarchiste souhaitant détruire le système de l’intérieur, regroupant pour ce faire une bande de rebelles autour de lui. Le risque était donc grand que sa figure n’éclipse toutes les autres. Pourtant, le cœur battant de Vol au-dessus d’un nid de coucou se trouve ailleurs : plus précisément dans une constellation de personnages fictifs, véritables patients, médecins, silhouettes de couloir, qui donnent au récit sa vérité humaine et politique. Ce sont eux qui transforment le film en une réflexion sur l’autorité, sur l’institution et sur les manières minuscules mais vitales d’y déroger.
Les personnages secondaires comme piliers du récit
Avant d’être un film, Vol au-dessus d’un nid de coucou est un roman de Ken Kesey. Or les personnages secondaires ne naissent pas d’une pure invention littéraire : ils viennent directement du réel. En même temps qu’il participe comme cobaye à des expériences au LSD, Kesey travaille comme aide de nuit dans un hôpital psychiatrique et a observé pendant des mois les patients, leurs gestes, leurs silences, leurs comportements, leur rapport à l’autorité et aux traitements médicaux. De cette immersion naît l’idée essentielle du livre : ces hommes ne sont pas malades et la psychiatrie n’a pour seul objet que de « soigner » les symptômes apparents, et mettre à l’écart ces individus considérés comme dangereux, de la même manière qu’au XVIIIème siècle on construirait les asiles bien à l’écart des villes. Dans le roman, aucun patient n’est un personnage secondaire, tous sont des individus ralentis, humiliés ou broyés par une institution qui prétend les soigner tout en les enfermant psychologiquement.
Une figure toutefois se détache d’emblée de la lecture du livre : l’« Indien » ou Chef Bromden. Toute l’histoire du roman est racontée de son point de vue. Ce détail est fondamental car il déplace entièrement le regard. Le livre épouse ses hallucinations, sa perception déformée du pouvoir et sa peur de ce qu’il appelle « la Machine », cette autorité invisible qui transforme les hommes en êtres dociles. Le représenter à l’écran n’était pas chose aisée, car Chef Bromden est décrit comme « grand comme un arbre », et il faudra près de six mois à la production pour trouver l’acteur capable d’incarner cette présence physique et symbolique. Avec Will Sampson, qui deviendra plus tard un peintre reconnu et exposé à la Smithsonian Institution de Washington, Miloš Forman trouve finalement un acteur à la taille de l’aventure, et il n’a même pas besoin de parler. Dans le film, Chef Bromden se fait passer pour sourd et muet afin d’échapper au contrôle de l’institution. Il observe, absorbe et encaisse tout. À la fin, c’est pourtant lui qui accomplit le geste ultime de libération, comme si toute la liberté semée par Jack Nicholson (McMurphy) trouvait enfin un corps capable de la porter. Son personnage représente la conscience humaine, sa capacité à surmonter les plus terribles des épreuves et à y survivre toujours, une sorte d’incarnation de la résilience face à l’intransigeance de l’infirmière Ratched.
Pour l’infirmière justement, Forman voulait une femme angélique qui représente le mal. D’après Michael Douglas cinq « stars » étaient envisagées pour le rôle, mais elles ont toute refusé pour ne pas écorner leur image. Il suffisait – mais c’est si facile à dire – de jouer le mal mais de façon la plus humaine possible, et Louise Fletcher semblait taillée pour le rôle. Son pouvoir ne repose presque jamais sur la violence visible, elle domine par le calme, la surveillance, le sentiment de culpabilité et la maîtrise du groupe. Elle agit comme le visage d’un régime totalitaire miniature où tout passe par la discipline, l’habitude et la peur du jugement. Face à elle, McMurphy agit comme un révélateur : il réintroduit le rire, le jeu, le désordre et la désobéissance dans un univers entièrement fondé sur le contrôle. Louise Fletcher a précisé avoir participé à des séances de thérapies de groupe pour préparer le rôle. Surtout, elle a assisté à une séance d’électrochocs qui aujourd’hui – et heureusement – ne sont plus utilisés que pour des pathologies très spécifiques et interdits dans de nombreux pays.
Passer le test de la vie
Autour de ces piliers du récit gravitent des personnages qui incarnent chacun une manière différente de subir ou de résister à l’autorité. En ce sens ils ne sont pas plus secondaires. Harding, joué par William Redfield, est l’intellectuel du groupe : lucide, ironique, capable d’analyser les mécanismes de domination qui l’écrasent, mais incapable de s’en libérer totalement. Billy Bibbit, interprété par Brad Dourif, représente la fragilité absolue : son bégaiement, sa peur du regard des autres, sa dépendance à sa mère et à Nurse Ratched font de lui la victime parfaite d’un système qui infantilise les individus. Cheswick, joué par Sydney Lassick, devient une figure de révolte nerveuse et instable : il proteste, réclame, s’agite, mais reste incapable de tenir seul face à l’autorité. Martini, interprété par Danny DeVito, apporte une liberté plus burlesque, plus imprévisible, presque enfantine. Quant à Scanlon (Delos V. Smith Jr.), Fredrickson (Vincent Schiarelli) ou Sefelt (William Duell), ils prolongent cette galerie d’hommes dont les troubles, les médicaments, l’épilepsie ou les comportements répétitifs disent moins une folie spectaculaire qu’une humanité profondément abîmée.
Tout part du réel et de l’observation pour les « grands rôles secondaires », mais c’est également le cas des personnages que l’on pourrait qualifier de périphériques, pour la plupart ce sont des « patients ». Refusant les décors artificiels, Forman installe son équipe dans le véritable Oregon State Hospital, situé à Salem dans l’Oregon. Puis il va insister pour que chaque acteur passe deux semaines de préparation dans les locaux de l’hôpital psychiatrique. Il demandera ensuite à chaque acteur d’observer un patient en particulier, puis d’imiter ses moindres faits et gestes. Du rôle principal jusqu’aux personnages qu’on ne voit que furtivement, tous les personnages ont passé le test de la vie. Le Dr Dean Brooks, véritable directeur de l’établissement, ne se contente pas d’incarner le Dr Spivey, celui qui reçoit McMurphy : il participe comme relecteur du scénario, conseille Forman sur le fonctionnement réel d’un hôpital psychiatrique et insiste pour que les patients puissent participer à leur manière sur le tournage. Environ 85 patients participent ainsi au film, comme figurants ou en aidant les électriciens, les maquilleurs et les techniciens. La fiction absorbe alors l’hôpital, et l’hôpital contamine la fiction. De passage sur le tournage, le journaliste Grover Lewis note : « Tout le monde, va et vient, joue au billard, aux cartes. Il y a même deux ou trois patients qui font des petits boulots pour nous. Au bout d’un moment ils s’intègrent et ça devient impossible de faire la différence entre les patients et les gens de l’équipe ».
Faire entrer la vie dans le tournage
Les acteurs eux-mêmes sont plongés dans cette immersion totale. Beaucoup dorment sur place et Vincent Schiavelli qui joue Fredrickson dira plus tard : « Je commençais à me sentir chez moi ». Cette méthode de préparation des rôles (principaux comme secondaires) produit à son tour un jeu extrêmement libre, presque documentaire : « Les initiatives fusaient de toute part et lorsqu’un acteur faisait autre chose que ce qui était prévu, Miloš laissait tourner la caméra ». L’improvisation devient une méthode politique et le cinéaste accepte le désordre, les accidents, les réactions imprévues. Ce n’est pas toujours simple pour l’équipe technique habituée aux placements précis, et cela a même entraîné le départ du chef opérateur doublement oscarisé Haskell Wexler, mais qu’importe. C’est précisément là que le film respire. Danny DeVito, Christopher Lloyd, Brad Dourif ou Sydney Lassick ne composent pas seulement des « malades » : ils font exister des corps singuliers, des rythmes, des résistances. ■
CARL ARNAUD