Entretien avec Andreï Zviaguintsev
Après neuf ans d’absence, une sévère attaque de Covid-19 qui a bien failli l’emporter et l’invasion de l’Ukraine qui l’a contraint à quitter la Russie et à retrouver ses repères, Andreï Zviaguintsev est revenu cette année à Cannes où son Minotaure a obtenu le Grand prix. Sous prétexte de réaliser un remake de La Femme infidèle (1969) de Claude Chabrol, il y met en scène un chef d’entreprise que le déclenchement de la guerre en février 2022 va confronter malgré lui à deux phénomènes de masse qui menacent la viabilité : la mobilisation de ses ouvriers sur le front et la fuite de ses cadres vers l’Europe de l’Ouest, tandis qu’il décide de mettre lui-même un terme à l’adultère de son épouse qui constitue pour lui l’humiliation de trop. Le réalisateur de Leviathan porte à son habitude un regard désabusé sur la société à travers une mise en perspective du Bien et du Mal qui rend un crime passionnel indétectable dès lors que le contexte ambiant se mêle de brouiller les repères existants. Que représente vraiment un simple fait divers quand le monde est en train de s’effondrer tout autour ? Rencontre avec un cinéaste qui tourne à son rythme et rêve d’un film dépourvu de montage.
PROPOS RECUEILLIS PAR JEAN-PHILIPPE GUERAND
Le minotaure est une créature mi-homme mi-taureau. Léviathan était déjà chargé d’un symbole mythologique. Le titre est-il arrivé tôt dans le projet et s’est-il imposé comme une évidence ?
Andreï Zviaguintsev : Au départ, nous avions décidé de réaliser un remake de La Femme infidèle de Claude Chabrol en situant son intrigue en Russie. Nous savions que nous allions aussi transposer l’action qui se déroulerait aujourd’hui. Quand nous avons commencé à écrire, en 2022, cela faisait six mois que la guerre avait éclaté. Et nous nous sommes dit, au fur et à mesure que nous avancions, que nous ne trouverions pas de meilleur titre pour ce film-là. Nous ne nous sommes pas assis en nous disant que nous allions écrire un scénario intitulé Minotaure. En fait, ça a été l’inverse. Petit à petit, ce titre s’est imposé à la place de La Femme infidèle dès lors que nous nous sommes attelés aux rapports que Gleb, le personnage principal, allait entretenir avec le pouvoir et son statut sur le plan professionnel, en nous posant la question de savoir qui il était par rapport aux sacrifices qu’il devait accomplir.
Votre projet date de 2022, mais les événements ont beaucoup évolué depuis et quand nous avons découvert le film à Cannes, nous avons eu l’impression qu’il parlait d’un passé très présent qui avait progressé, alors qu’aujourd’hui se substitue une autre impression : Minotaure devient plus que jamais un film prophétique, au moment où les événements s’aggravent, voire se répètent en pire…
A. Z. : Vous imaginez bien que nous ne pouvions pas savoir quand nous avons fait ce film que cette situation risquait de se répéter. Nous savions simplement que nous nous attelions à quelque chose qui s’était réellement passé à un moment historique en 2022. Néanmoins, quoi qu’il arrive, et même si les gens affirment qu’une nouvelle mobilisation interviendra cet automne, que ce soit le cas ou pas, peu importe, je pense que ce film restera actuel quoi qu’il en soit, ne serait-ce que par rapport à la guerre qui se déroule aujourd’hui. Ce moment de 2022 était l’apogée de la tension qu’ont vécue les Russes.
Le film questionne la position de l’individu par rapport au système. Comment, à un moment donné, La Femme infidèle, dont l’intrigue est à la fois mécanique, minimaliste et très intime, a pris la dimension incroyable d’une véritable parabole ?
A. Z. : Quand nous nous sommes attelés à ce scénario avec Simon Liachenko, nous n’avons gardé véritablement que la trame de ce que racontait Chabrol. Il a réalisé un thriller sur un homme qui commence à douter de sa femme, soupçonne qu’elle a peut-être effectivement quelqu’un dans sa vie et engage un type pour la surveiller. On constate effectivement que ce n’était pas un hasard, qu’il avait raison d’émettre des doutes et qu’il va prendre une décision, une fois confronté à la réalité de la situation. Ce qui était intéressant, c’est qu’on voyait Chabrol observer cette personne évoluer au fur et à mesure. En revanche, je pense qu’il avait volontairement laissé dans l’ombre tout ce qui pouvait nourrir sa vie personnelle par rapport à son enfant et sa vie professionnelle. Nous avons décidé de garder l’intrigue proprement dite à laquelle nous en avons ajouté une seconde. Et quand j’ai annoncé à Nathanaël Karmitz que le film allait durer 2h20, je me doute bien qu’il n’était pas très content, dans la mesure où l’argument de Chabrol était assez simple et durait 1h40. Je lui ai alors rétorqué : « Moi je traite un deuxième sujet et il va falloir que vous me laissiez quarante minutes de plus pour le développer ».
Le film de Chabrol est aussi une réflexion sur la relativité du crime et de la violence. On a l’impression que c’est un peu comme l’affaire du docteur Petiot qui a tué plein de femmes, en profitant du fait que ses petits crimes passeraient inaperçus dans le cadre de la guerre. Ce contexte ajoute une autre dimension par rapport au film de Chabrol, un aspect très caustique…
A. Z. : C’est très cynique de penser ça, effectivement. Je pense qu’on met sur le compte de la guerre un certain nombre de choses. D’ailleurs, dans le film, il y a la scène où quand les flics lui rendent visite, il leur dit que si ça se trouve, l’amant est déjà parti et qu’il s’est peut-être réfugié en Géorgie. Souvenez-vous qu’au moment de la mobilisation, des dizaines de milliers de personnes ont fui par la frontière géorgienne. Alors il leur dit d’aller chercher en Arménie, qu’il est peut-être parti et que, si ça se trouve, il est dans les tranchées en Ukraine. En fait, dans ce film, il y a une espèce de triple meurtre. Il y a le vrai crime où l’on voit qu’il a du sang sur les mains, le deuxième que représentent les quatorze personnes qu’il envoie à la mort, comme le Minotaure devait être nourri du sacrifice de quatorze Athéniens. Et puis, il y a ce troisième meurtre, qui est celui de cet ami qui n’en est pas vraiment un, mais qu’il envoie lui aussi à la mort. Donc, bien que le premier meurtre soit peut-être moins visible que les autres, il illustre quand même cette faillite morale de sa personnalité.
Plus généralement, quels rapports entretenez-vous avec le cinéma de Claude Chabrol ?
A. Z. : Quand j’ai réalisé Elena en 2011, certains journalistes en Russie m’ont dit qu’il s’agissait en fait d’une sorte de remake de La Cérémonie de Chabrol. Or, je n’avais pas vu ce film à l’époque et il n’y avait donc absolument aucun lien délibéré. Ironie du sort, par la suite, Bong Joon-ho a déclaré quant à lui que c’était Elena qui l’avait amené à penser au scénario de Parasite. Et puis, il s’est quand même écoulé ensuite six années jusqu’à Faute d’amour, en 2017. Alors, je me suis dit que j’avais envie de faire une espèce de pas de côté et de réaliser un remake. J’ai donc demandé à mon ami Joël Chapron qui connaît le cinéma français mieux que moi d’établir une liste des grands films français des années 1960-1970 et il m’a proposé une dizaine de titres que j’ai visionnés intégralement. Parmi eux figuraient deux films de Chabrol : Le Boucher et La Femme infidèle dont je me suis dit que c’était juste une espèce de rêve pour un metteur en scène, parce que la caméra y observe le personnage principal qui surveille lui-même son épouse. Pour moi, il y avait là une espèce de métaphore du cinéma. Il l’observe avant le meurtre, après le meurtre, et nous, nous voyons de quelle manière il procède. Or, je considère le cinéma comme de l’observation et une sorte de contemplation. Et puis, dans la construction, j’ai trouvé une scène qui m’a parlé immédiatement : la longue séquence du meurtre qui était dépourvue de dialogue. Et c’est ce qui m’a poussé à me demander si je réussirais à faire la même chose dans mon remake, c’est-à-dire une scène de meurtre exempte de parole et de musique. Comme le dit mon compositeur, Evgueny Galperine, tout cela est très didactique, parce qu’on a envie de tout montrer. Néanmoins, il faut arriver à se contenter des gestes, puisqu’il n’y a ni dialogue ni commentaire. C’est le rêve de tout metteur en scène de réussir cela et c’est vraiment ce qui m’importait. Ce que j’attends aussi d’une œuvre, c’est de créer quelque chose de classique à partir de la fameuse règle des trois unités. Ça me met du baume au cœur, car ce que j’ai envie de savoir, c’est ce qui arrive à quelqu’un. Or, pour cela, il faut suivre cette personne et l’observer. C’est ce que j’ai fait dans Elena et dans Faute d’amour sans recourir à des flashbacks, parce que ce sont des espèces de béquilles qu’on fournit au spectateur. Je pense qu’il vaut mieux essayer de la suivre et de voir comment elle évolue avec le temps. Alors bien sûr, on ne peut pas faire un film sans couper des scènes, mais par exemple, si le personnage principal s’assied dans un taxi et qu’on le montre ensuite à la soirée à laquelle il se rend, il manque plein de choses entre les deux. Ce qui m’intéresse, c’est justement de savoir comment il s’assied, à quoi il pense éventuellement et ce qui se passe à l’intérieur de lui-même, le fameux « temps scellé » théorisé par Andreï Tarkovski que moi je qualifierai plutôt de contemplation. Mais je suis bien obligé de pratiquer moi aussi des coupes, même si ça serait un rêve de procéder ainsi.
Ça signifierait aussi de renoncer aux ellipses ?
A. Z. : Il me semble impossible de réaliser un film sans montage. On a volontiers l’habitude de dire qu’un film, c’est la vie sans le superflu. Alors que justement, il n’est pas question pour moi de ne conserver que les véritables événements. Quand un personnage marque une pause à l’intérieur d’un film, ça peut signifier beaucoup de choses, même s’il s’agit d’une réflexion complètement théorique. Quand Sokourov réalise L’Arche russe en un seul plan, il réussit néanmoins à évoquer trois cents années de l’histoire de la Russie. On a envie d’arrêter le temps. J’ai aussi en mémoire le premier et le dernier plans du Sacrifice de Tarkovski où il filme la maison qui brûle en plan-séquence sur la durée. Mais même lui n’a pas réussi à réaliser un long métrage dépourvu de montage. C’est possible, mais ça reste quand même du domaine de l’expérience, aussi osée soit-elle.
Vous considérez-vous comme un moraliste ou simplement comme un observateur ?
A. Z. : C’est à vous d’en juger. Ce dont je me dis que ce serait bien, c’est de rester observateur pour donner au spectateur la possibilité d’observer lui aussi, sans lui imposer de réponse, de ne pas en exiger, de ne pas le pousser à en avoir, de ne pas dire qu’untel est coupable, que tel autre est malheureux, que lui est comme çi ou que lui est comme ça. Les spectateurs qui vont voir mes films ne considèrent pas la vie de manière infantile. Ils ont dépassé le stade du manichéisme. Il y a un poème de Maïakovski sur ce thème dans lequel un petit garçon va voir son père et lui demande : « Mais ça, c’est bien ou c’est mal ? » Je pense que les spectateurs de mes films ont déjà assimilé ce que sont la tolérance, la compréhension, l’amour et l’acceptation. Ce que j’ai envie de montrer, c’est un personnage qui se trouve confronté à un choix et que le spectateur partage éventuellement avec lui. Quand on me pose la question « Qui est le personnage principal de ce film ? », j’ai parfois envie de répondre que c’est le spectateur. C’est lui aussi qui doit comprendre le choix qui s’impose au personnage principal du film. Il est hors de question que je condamne qui que ce soit. J’ai juste envie de dire au spectateur de regarder.
Gardez-vous cette idée à l’esprit quand vous écrivez un film et que vous le réalisez ou vous dites-vous qu’il faut éviter d’orienter le regard ?
A. Z. : Il y a un plaisir spécifique qui relève du scénario, mais ce n’est pas comme ça que tout se met en place. Au contraire, dès l’écriture du scénario, que ce soit sur Le Retour ou mes films suivants avec Oleg Neguine, nous avons essayé d’émettre des propositions. Au moment d’Elena, j’avais envie de dire aux spectateurs : « Regardez ce qu’elle fait, regardez ce qui se passe et tirez-en vous-même vos conclusions ». C’est au stade du scénario que ça s’est décidé et c’est une écriture que je trouve exempte de toute forme littéraire. On enlève les adjectifs, on retire le superflu pour se concentrer sur un descriptif de l’action proprement dite : il entre dans la pièce, sort de la pièce, fait ceci, fait cela… Et c’est à travers les dialogues et les échanges d’idées qu’on va se mettre à comprendre ce qui motive les personnages. C’est cette polyphonie des idées qui me fascine. L’écrivain Bakhtine qui a analysé les œuvres de Dostoïevski trouve justement que ce qui est intéressant chez lui, c’est que chacun des personnages développe ses propres arguments et se montre très convaincant. Dans Les Frères Karamazov, les positions d’Ilioucha, d’Ivan et de Dmitri sont aussi valables les unes que les autres. Vis-à-vis des spectateurs comme des lecteurs, l’important est de proposer l’ensemble de ces argumentations. C’est ce que nous avons toujours fait avec Oleg Neguine, mais aussi avec Simon Liachenko, mon scénariste sur Minotaure. Et quand j’arrive sur le plateau, je ne fais que confirmer avec les acteurs ce que j’avais établi à l’écriture. Jamais je ne dirai à l’un d’eux que son personnage est positif ou négatif.
Et dans la continuité de cette démarche, y a-t-il parfois des révisions ou des changements qui entrent en ligne de compte, dans ce film ou dans d’autres, au moment du montage ?
A. Z. : Jamais je n’ai changé quoi que ce soit au montage qui puisse amener le spectateur à penser différemment. En revanche, bien évidemment, j’apporte un certain nombre de nuances. Par exemple, dans Minotaure, quand l’homme et la femme reviennent tous les deux chez eux après la scène du restaurant, il y a une scène dans leur chambre à coucher où elle est assise devant la coiffeuse. J’avais décidé de la filmer en trois plans. J’allais tourner un plan d’ensemble où elle entre et s’assoit. On la voit se déshabiller et s’asseoir de dos. Lui finit par entrer dans la pièce et se met à soupirer. Il sent bien qu’il y a une discussion un peu délicate qui risque d’éclater. Et puis, une fois que nous aurions tourné cela, j’avais prévu un gros plan sur lui et un gros plan sur elle. Et je mêlerais tout cela au montage. Et puis, quand est arrivé le moment de tourner, je me suis dit qu’on allait déjà faire le plan d’ensemble. J’ai fait une première prise, une deuxième, une cinquième et in fine une septième. Et celle-ci était une scène absolument idéale dans laquelle je la voyais changer, elle, au fur et à mesure. J’ai donc gardé cette prise-là que je trouvais absolument formidable, mais comme j’étais résolu à filmer leurs visages en gros plans, je les ai tournés, puis j’ai décidé au montage de ne pas les garder, parce que je me suis dit qu’ils finissaient par briser l’intégrité de la scène et que c’était d’autant plus difficile, notamment pour elle, de retrouver dans un gros plan l’état dans lequel elle avait réussi à se mettre au bout de la septième prise du plan d’ensemble. Peu importe, au fond, que dans cette scène qui dure quand même quatre minutes où le protagoniste principal est de dos, qu’au fur et à mesure, on entende sa voix se modifier et ses yeux changer. Dans ce cas précis, c’est au montage que nous avons convenu de mettre de côté les deux gros plans. Il ne s’agit pas de prendre des décisions radicales, mais ça fait partie des choses qu’il m’arrive de trancher au montage.
Vous arrive-t-il de revoir régulièrement vos films et que pensez-vous de cette déclaration de François Truffaut qui aurait rêvé de pouvoir améliorer éternellement ses films, ce que le numérique rend désormais possible ? Est-ce que cela vous tente ou une fois que l’œuvre existe, elle est immuable ?
A. Z. : Il m’est arrivé de revoir certains de mes films, par exemple quand on a restauré et numérisé Le Retour et Le Bannissement transférés sur DCP en 4K, dix à douze ans après. Mais généralement, je regarde mes films terminés lorsque je suis dans un festival, par exemple, mais ensuite je ne les revois plus. Pour Le Retour, lorsqu’il a été présenté en compétition à Venise, je n’ai pas assisté à la projection officielle pendant laquelle on m’a réquisitionné pour aller faire des interviews. Par ailleurs, je n’ai pas la tentation de revoir mes films. J’ai passé un temps infini sur l’écriture, la préparation, le tournage, le montage et la post-production. Donc si je suis obligé de revoir ma copie pour la numérisation, j’accepte, mais sinon, je n’y tiens vraiment pas. Là, en revanche, pour Minotaure, il est tout à fait possible que ma mère vienne de Russie et que, comme une avant-première sera organisée à Paris, je resterai assis à ses côtés à cette occasion. Concernant la déclaration de Truffaut, je me dis que mes films ont déjà été vus par les spectateurs, donc je ne vois pas pourquoi je devrais revenir vers ce que j’ai fait auparavant. Néanmoins, je peux comprendre cette position, même si ce n’est pas la mienne. Pouchkine disait d’ailleurs qu’il ne pouvait cesser de travailler sur son manuscrit qu’au moment où l’éditeur arrivait pour le lui prendre et l’envoyer à l’imprimerie. Or, envoyer le manuscrit de Pouchkine à l’imprimerie, c’est comme pour moi montrer mon film à un spectateur. Donc, de toute façon, je me dis que je ne pourrais pas faire mieux. D’ailleurs, on dit en russe comme en français que le mieux est l’ennemi du bien. J’ai toutefois fait exception à cette règle une fois pour Le Bannissementque j’ai tourné en 2006 et dont la première a eu lieu l’année suivante. Quand j’ai découvert la copie étalonnée, je me suis dit qu’il y avait un plan où je regrettais de ne pas être allé suffisamment loin. Il s’est écoulé six ans et, à un moment, comme il a fallu passer à la numérisation et réaliser un DCP du Bannissement, je me suis dit que j’allais en profiter. Et donc, j’ai retourné un plan [photo ci-dessous] qui existe dans la version DCP, mais pas dans la copie initiale. Il y a un moment où la caméra se trouve derrière l’actrice principale et se rapproche d’une photographie sur laquelle on voit son mari jeune devant la maison. Sinon que dans le plan que je n’aimais pas trop, ça n’était pas suffisamment visible. J’ai donc retourné ce plan-là six ans plus tard en agrandissant la photo de manière à corriger ce défaut.
Claude Chabrol, dont s’inspire Minotaure, a fait 52 films en autant d’années, ce qui en fait l’un des cinéastes français les plus prolifiques de sa génération. Pourriez-vous envisager d’accentuer votre rythme et de tourner plus régulièrement ?
A. Z. : J’ai besoin d’un minimum de trois années par film. Quatre ans se sont écoulés entre le tournage du Retour et celui du Bannissement. Mais pendant un an, nous avons dû attendre l’actrice suédoise Maria Bonnevie, alors que tout était prêt et qu’on avait construit les décors. Globalement, il faut d’abord que j’aie une idée et qu’elle prenne son temps pour arriver à maturité dans mon esprit. Et puis, avec le coscénariste, nous nous asseyons ensuite pour travailler et retravailler le scénario. Ce qui me prend quasiment le plus de temps, c’est la préparation, le choix des acteurs, le repérage des lieux, le storyboard. Tout cela nécessite généralement un an parce que toutes les décisions de mise en scène sont prises derrière la table, pas sur le plateau. Et puis, j’ai toujours pensé que la qualité doit primer sur la quantité. Mais il est vrai que j’aimerais tourner un peu plus régulièrement, mais c’est compliqué aussi avec le financement, la production et même la promotion. Là, il s’est écoulé neuf ans entre Faute d’amour et Minotaure. Mais entre-temps, il y a surtout eu un projet auquel j’ai consacré huit mois, jusqu’à ce que l’investisseur principal disparaisse quasiment du jour au lendemain en m’annonçant qu’il ne pouvait pas continuer. Ensuite il y a eu la pandémie de Covid-19, ma quasi-mort et ma quasi-résurrection, mon arrivée en France et le fait de pouvoir aussi y commencer une nouvelle vie. Donc je pense que mon rythme est d’environ un film tous les trois ans, ce qui est dû aussi à mon perfectionnisme. ■
PROPOS RECUEILLIS PAR JEAN-PHILIPPE GUERAND
ET TRADUITS PAR JOËL CHAPRON
Minotaur. Réal. : Andreï Zviaguintsev. Scén. : Simon Liachenko et Andreï Zviaguintsev, d’après le film La Femme infidèle de Claude Chabrol. Phot. : Mikhaïl Kritchman. Mus. : Evgueni et Sacha Galperine. Prod. : MK Productions, CG Cinéma. Dist. : Les films du losange. Int. : Dmitri Mazourov, Iris Lebedeva, Boris Koudrine, Yuriy Zavalnyouk, Varvara Chmykova. Durée : 2h20. Sortie France : 14 octobre 2026.