Entretien avec Pierre Salvadori
PAR YVES ALION
Pierre Salvadori fait partie avec Bruno Podalydès, Jérôme Bonnell et quelques autres de ces cinéastes qui nous laissent croire que la comédie peut avoir des ailes et déclencher autre chose que des rires gras ou automatiques. La Vénus électrique n’est sans doute pas son film le plus drôle, mais tout en changeant radicalement de cadre (c’est le premier film non-contemporain du signataire des Apprentis) il ne dépare pas dans une œuvre tout en délicatesse où l’humour, souvent politesse du désespoir, se pelotonne entre bienveillante cruauté et critique sociale. L’histoire est celle d’une crève-la-faim qui joue les utilités dans une foire, que les circonstances amènent à se faire passer pour une voyante qui communique avec l’au-delà, permettant à un jeune veuf éploré à renouer avec sa femme défunte. La manipulation, le mensonge, l’occultisme et les histoires de gros sous trouvent naturellement leur place dans le paysage (en fait si le décor change, les passions humaines, qu’elles soient admirables ou sordides, restent les mêmes). La Vénus électrique a toutes les qualités. Outre un casting parfait, il nous donne à voir autant qu’à penser. Et à ressentir à l’occasion les plus belles des émotions. Le film est présenté en ouverture du Festival de Cannes. Un joli lever de rideau…
La Vénus électrique est le premier de vos films qui ne soit pas contemporain. Pour autant, vous employez un ton qui nous est familier, qui mêle le burlesque, la mélancolie et la comédie sentimentale. Est-ce le sujet qui dicte les proportions de chaque ingrédient ?
Pierre Salvadori : Je m’interdis de moins en moins les changements sinon de registre, du moins d’émotion. Au fond, je fais souvent des comédies, à part Les Marchands de sable ou Dans la cour, mais ensuite je ne me refuse plus grand-chose à l’intérieur de cette forme-là. J’ai de plus en plus le sentiment d’avoir de la liberté. Ça a commencé avec Comme elle respire. Je pensais faire une comédie autour d’une mythomane et, en me penchant sur cette pathologie, je me suis rendu compte qu’il y avait quelque chose de profondément tragique dans ce personnage. La pathologie apporte de la gravité. C’est peut-être la première fois que j’ai décidé d’absorber ce côté tragique au lieu de l’esquiver. Depuis lors, j’aime mélanger le burlesque, le mélodrame et parfois des scènes de pure tragédie. Il y a des scènes de La Vénus électrique qui appartiennent au mélodrame, ne serait-ce que parce que la mort est omniprésente. Mais je crois que l’on rit aussi… Basculer de l’un à l’autre, c’est ma façon d’assumer la fiction et d’embrasser tout qu’elle peut offrir. Avec précision, mais sans retenue.
Comment faites-vous pour repérer les travers de vos contemporains, vous promenez-vous avec un carnet dans lequel vous brossez les traits de personnages à venir ?
P. S. : En fait, j’ai vraiment l’impression de ne parler que de moi. Je n’ai plus vingt ans, j’ai traversé pas mal d’épreuves, j’ai perdu des amis très tôt, d’ailleurs des comédiens de mes premiers films ont disparu de façon tragique, enfin j’ai aussi connu une dépression grave quand j’étais jeune. Mais je ne me pose pas en victime, je pense que toutes les vies sont traversées de moments douloureux. J’ai d’ailleurs toujours eu ce désir de revenir à la vie, de conserver un certain optimisme malgré tout. Je ne suis pas un cinéaste qui rend compte de la société de façon précise ou qui collectionne des caractères comme un entomologiste. Par contre je pense avoir une petite qualité qui est celle de deviner vite les gens. Donc j’invente des personnages et ensuite je les nourris de douleurs, de sensations ou d’expériences que j’ai connues. J’aime profondément la fiction, c’est elle qui me guide avant tout. Même si au fond ce sont les mêmes histoires qui émergent, tout ensuite est question de variations.
Si beaucoup de choses viennent de vous, êtes-vous un grand menteur ? Le mensonge semble être le terreau premier de votre cinéma, celui sur lequel se bâtit la fiction. Comme elle respire, De vrais mensonges annoncent la couleur dès le titre. Mais Hors de prix ou La Vénus électrique reposent avant tout sur un mensonge fondateur…
P. S. : Le mensonge est aussi une façon de dire au spectateur que l’on entre dans une fiction, dans une comédie. Le début du pacte fictionnel est très souvent un malentendu ou une manipulation, qui déclenche le récit. À partir de là, les personnages construisent leur propre drame. Cela crée des ironies dramatiques très fortes puisque le spectateur sait quelque chose que les personnages ignorent encore. Il a donc toujours un peu d’avance sur eux. Je trouve qu’il y a un plaisir très fort à fabriquer ce type de situation, qui permet d’attirer le spectateur dans la dramaturgie. Il y a aussi beaucoup de vitalité dans le mensonge : mes personnages arrivent souvent dans le récit à un moment de crise, des moments douloureux, voire de dénuement comme Suzanne, le personnage d’Anaïs Demoustier, dans La Vénus électrique, qui est percluse de dettes, qui est maltraitée. Mentir devient alors pour elle une manière de survivre ou d’espérer un avenir meilleur.
Elle n’est pas la seule. Il y a beaucoup de personnages désespérés dans vos films. La question sociale est centrale. On se dit que vous avez envie de parler aussi du fonctionnement de la société, de ceux qui aspirent à s’élever, qui entrevoient leur salut ailleurs.
P. S. : Pour les personnages dans une situation extrême, le mensonge est une façon de s’en sortir. On accepte le mensonge parce que c’est une porte ouverte sur un progrès. De fait le vraisemblable m’importe peu. En revanche je suis très sensible à la vérité des êtres, à leurs manques, à leur culpabilité, à leur honte, à leurs états d’âme. J’aime partir de personnages malheureux. Il n’y a pas de comédie sans souffrance. Dans La Vénus électrique, Suzanne est dans une situation de pauvreté absolue, elle est acculée, maltraitée, et elle est prête à tout pour s’en sortir. Je ne veux jamais juger ces personnages. Je veux comprendre leurs contradictions. Ils sont pris entre leurs désirs, leurs besoins et leur morale. Je ne fais pas un cinéma militant, mais je ne peux évidemment pas ignorer le monde autour de moi ni les rapports sociaux qui traversent ces existences.
La comédie italienne semble ne pas vous être étrangère : ce mélange de cruauté, de burlesque et de tendresse, mais avec un fond social correspond plutôt bien à votre cinéma…
P. S. : Vous touchez à quelque chose d’important pour moi. J’ai grandi avec les comédies américaines et les comédies italiennes. Chez moi, en Corse, on regardait énormément de cinéma italien et des comédies américaines. Je garde un souvenir très fort de cette cruauté mêlée de tendresse qu’on trouvait chez Dino Risi, Mario Monicelli ou Ettore Scola. Ces films, disait-on, « prenaient leur époque en flagrant délit ». J’aime beaucoup cette formule… Ils avaient une dimension politique très forte tout en restant profondément populaires et drôles. Je revois mon père rire en les voyant… C’est un cinéma qui m’a énormément nourri. J’ai eu la chance de rencontrer Mario Monicelli. Ce sont des cinéastes essentiels dans mon parcours.
La Vénus électrique explore aussi l’univers des films « de foire », où l’on peut ranger Les Enfants du paradis ou Freaks, et même plus proche de nous Le Sourire, de Claude Miller. Des films dans lesquels la bonne humeur obligatoire peut cacher certaines monstruosités…
P. S. : Au départ je ne voulais pas faire un film sur la foire ou le cirque. Cet univers est venu progressivement en travaillant le scénario. On s’est rendu compte que la meilleure idée qu’on ait eue c’est que le personnage d’Anaïs Demoustier crève de faim, croule sous les dettes et aille voler à manger dans la roulotte de la voyante. L’univers permettait de raconter beaucoup de choses autour du spectacle, du désir d’attirer les gens, de la fatigue physique et de la nécessité de donner constamment quelque chose au public. Il y avait dans ces foires des expériences scientifiques, des démonstrations électriques, des attractions, du commerce, du spectacle populaire. Moi, cela me parlait beaucoup parce que j’ai commencé en faisant du stand-up dans de petits cafés-théâtres. Je connais donc bien cette peur que le public s’en aille et l’impératif de devoir le séduire immédiatement. Au moment de l’écriture, nous nous sommes énormément documentés. Au bout du compte, nous avons accumulé beaucoup de matériau, nous aurions pu faire dix films pour l’épuiser.
La peinture et la relation de l’artiste à son œuvre traversent aussi le film.
P. S. : Je vais voir des expositions, cela m’intéresse beaucoup, mais je n’ai pas une immense érudition. Pourtant cette rencontre entre une femme et un peintre m’a permis de parler du regard porté sur l’œuvre et finalement du cinéma lui-même. J’ai essayé de retrouver la sensation que j’avais éprouvée la première fois où un film m’avait bouleversé. Le cinéaste m’invitait à l’intérieur du film et je me demandais presque si je ne l’avais pas co-réalisé. Je me souviens notamment du Ciel peut attendre [ci-dessous]. J’avais eu le sentiment – presque démocratique – que le cinéaste me faisait confiance et qu’il sollicitait mon intelligence. Je ne ressentais pas cette sensation d’écrasement devant une maestria hors de ma portée. C’est quelque chose qui m’a énormément marqué.
Lubitsch semble être une référence importante pour vous.
P. S. : Oui, énormément. Le style, le goût de l’ellipse chez Lubitsch m’a beaucoup marqué. J’aime cette manière de dialoguer avec le spectateur. Il y a une élégance, une ironie et surtout une confiance immense dans l’intelligence de celui qui regarde. Quand je vois un film de Lubitsch, j’ai l’impression qu’il s’adresse directement à moi. Chaque spectateur a le sentiment de déchiffrer quelque chose d’unique. J’aime son goût du sous-entendu, du rythme, des malentendus et cette façon très légère d’installer des émotions extrêmement profondes. Il y a chez lui une manière de danser avec le spectateur que je trouve fascinante et qui m’inspire énormément dans ma manière de raconter des histoires.
Pourquoi avoir situé La Vénus électrique dans les années 1920 ? La fascination pour la technique, qui allait transformer le monde, avait été plus grande vingt ou trente ans plus tôt, au moment de la construction de la tour Eiffel, de l’invention du cinématographe ou de la lampe à incandescence…
P. S. : C’est vrai, nous ne sommes plus dans un temps où l’on croit que la technologie va sauver le monde. Mais plus que célébrer le progrès technique, je voulais mettre en scène un personnage qui puisse croire à l’occultisme, aux voyantes et à cette idée que les morts continuent peut-être à nous parler. Si le film se déroulait aujourd’hui, cela ne fonctionnerait pas. Dans les années 1920, cette curiosité pour l’âme et pour l’invisible existait encore très fortement. C’était aussi une période où l’on commençait à perdre certaines illusions sur le progrès technique tout en restant fasciné par l’électricité et les nouvelles découvertes.
Vos personnages restent toujours profondément humains, malgré leurs défauts. Vous faites vôtre la fameuse formule de Renoir selon laquelle « chacun a ses raisons ». Quelles que soient la duplicité des uns, la lâcheté des autres, on les comprend tous, et même on les aime…
P. S. : Bien sûr les personnages sont tous à un moment ou un autre rattrapés par ce que j’appellerais la dictature de l’intérêt personnel. Ils tendent vers une forme de bonté mais veillent tout de même à leur intérêt personnel jusqu’à perdre toute forme de morale. Mais ce ne sont jamais des cyniques. Ce sont des personnages fragiles qui font ce qu’ils peuvent, comme ils peuvent. J’ai été très marqué en lisant Anna Karénine par la manière dont Tolstoï faisait coexister la générosité, la cruauté, le désir et les contradictions les plus profondes dans un même personnage. Suzanne, dans La Vénus électrique, est capable de manipuler Antoine. Mais cela n’ôte rien à sa profonde humanité.
Elle le manipule, mais en même temps elle le maintient en vie…
P. S. : Absolument, elle le ressuscite.
Vous travaillez avec Philippe Martin depuis vos débuts, sans discontinuer. Une telle fidélité entre un cinéaste et un producteur est pour le moins peu courante.
P. S. : Nous travaillons ensemble depuis près de trente-cinq ans. Nous nous sommes rencontrés quand j’étais très jeune, j’avais vingt-deux ans. À l’époque, j’écrivais surtout pour jouer mes propres textes et je faisais du stand-up. Philippe est la première personne qui s’est réellement intéressée au scénario de Cible émouvante. J’étais persuadé qu’il allait produire le film. En fait il n’était que stagiaire. Mais très vite il a créé sa propre société de production, et il m’a aussitôt poussé à réaliser le film moi-même, alors que ma première idée était d’en être l’un des acteurs et trouver quelqu’un pour le mettre en scène. Philippe est pour moi ce qu’Armand est pour Antoine dans le film… Nous ne nous sommes jamais quittés. C’est une relation fraternelle plus qu’amicale. Évidemment, il y a parfois des tensions liées à la production, aux budgets ou à la fabrication des films, mais c’est une relation dont je suis très fier.
En tant que producteur, il n’a pas de raison de se plaindre. Le public vous a toujours suivi, à l’exception des Marchands de sable [ci-dessous], le seul de vos films pour lequel vous avez totalement laissé tomber la comédie…
P. S. : C’est vrai que le public a été déboussolé. Mais il faut préciser que le film était sorti à la télévision, sur Arte, auparavant. Il faisait partie d’une série, Gauche-droite. Il a été question d’en faire une version longue pour le cinéma, je n’étais pas certain que ce soit une bonne idée. Je ne l’avais pas pensé pour le grand écran…
La Vénus électrique est sans doute votre film le plus cher en termes de production…
P. S. : Ce n’est pas du tout certain. Hors de prix ou De vrais mensonges avaient coûté assez cher, ne serait-ce qu’en raison de leur casting. La Vénus électrique a dû coûter dans les dix millions.
Il est en tout cas esthétiquement impressionnant…
P. S. : Oui, nous avons énormément travaillé et notamment avec mon chef décorateur. J’étais comme survolté. J’avais beaucoup d’idées et j’ai tourné très vite. Nous avons utilisé au maximum les décors et exploité chaque possibilité. Nous avons réussi certains jours à enchaîner un nombre incroyable de plans. Mais le film a également bénéficié d’effets spéciaux numériques réalisés par l’excellent Cédric Fayolle, avec qui je travaille depuis trente ans, à, l’époque où nous faisions des films publicitaires… Ils ont surtout servi à prolonger les décors, à recréer le quai des fortifications, et aussi à travailler sur les effets électriques. L’avantage des effets numériques, c’est qu’ils interviennent après le tournage, ainsi on ne traite que les scènes utiles. Mais je tenais absolument à ne pas surcharger le film en effets spéciaux.
Vous storyboardez beaucoup vos films ?
P. S. : Pas vraiment. Je découpe énormément mes films, mais je ne les storyboarde pas entièrement. Je commence par un découpage théorique à la table, scène par scène, pour chercher les raccords, les idées de mise en scène, les transitions et les mouvements du récit. Ensuite, je vais sur les décors et je redécoupe tout à nouveau. Le storyboard si l’on veut ce sont surtout des petits dessins que je fais puis que je tends à l’opérateur pour montrer des intentions de cadre ou des mouvements à l’équipe, mais ce ne sont pas des storyboards élaborés. n
PROPOS RECUEILLIS PAR YVES ALIONET MIS EN FORME PAR CARL ARNAUD
Réal. : Pierre Salvadori. Scén. : Benjamin Charbit, Benoît Graffin et Pierre Salvadori, d’après une idée originale de Rebecca Zlotowski. Dial. : Pierre Salvadori. Phot. : Julien Poupard. Mus. : Camille Bazbaz. Prod. : Les Films Pelléas. Dist. : Diaphana. Int. : Pio Marmaï, Anaïs Demoustier, Gilles Lellouche, Vimala Pons, Gustave Kervern, Madeleine Baudot. Durée : 2h02. Sortie France : 12 mai 2026.