Adapter une histoire intime, réelle, encore vive : avec Julian, la réalisatrice belge-flamande Cato Kusters relève le défi délicat de porter à l’écran le récit de Fleur Pierets et de son épouse Julian, emportée par la maladie peu après leur mariage. À travers le projet 22 — se marier dans tous les pays où le mariage homosexuel est autorisé — leur histoire devient à la fois un geste d’amour et un acte politique. En adaptant le livre de Fleur Pierets, la cinéaste construit une œuvre traversée par la mémoire. Entre fidélité et appropriation, elle revient sur un processus de création guidé par une seule exigence : rester au plus juste de l’amour.
Comment avez-vous découvert cette histoire ? Et comment en êtes-vous venue à l’adapter ?
Cato Kusters : J’ai eu énormément de chance. En Flandre, les milieux du cinéma, de la littérature et de la musique sont assez petits, donc les gens se connaissent facilement. À l’époque, j’étais en dernière année d’école de cinéma lorsque j’ai découvert cette histoire, un peu par hasard, à la radio. Fleur venait tout juste de publier son livre et elle donnait une longue interview. J’étais en voiture, et en l’écoutant parler de sa femme, de son histoire, j’ai été profondément bouleversée. J’ai même dû m’arrêter sur le bas-côté, incapable de reprendre la route pendant plusieurs minutes. Ensuite, j’ai lu le livre, et en le terminant, je savais que j’allais rencontrer Fleur car nous avions des amis en commun. Lorsque nous nous sommes vues, nous avons simplement échangé autour de son histoire, de ce qu’elle avait écrit. À ce moment-là, je n’avais aucune intention particulière. Je savais qu’elle était déjà en discussion avec plusieurs sociétés de production, et que beaucoup souhaitaient adapter le livre. Elle ne se reconnaissait pas dans ces propositions, mais elle avait trouvé une relation de confiance avec Michiel (Dhont), qui produira finalement le film. Nous avons continué à nous voir, à parler de cette histoire. Peu à peu, sans que ce soit totalement conscient au départ, j’ai commencé à sentir que j’avais une vision de ce que ce récit pouvait devenir au cinéma, des aspects que j’avais envie de mettre en avant. Fleur et Michiel sont venus voir mon court métrage de fin d’études. Peu de temps après, ils m’ont appelée pour me proposer de réfléchir sérieusement à l’adaptation. C’est seulement à ce moment-là que j’ai réalisé que, d’une certaine manière, je m’étais déjà engagée dans ce processus. J’étais encore étudiante, et j’avais énormément de respect et d’admiration pour Fleur et pour son histoire. Je n’osais pas, au début, imaginer que je pourrais en être la réalisatrice.
À partir du moment où vous avez su que vous alliez adapter cette histoire, comment s’est déroulé le travail ? Était-ce une démarche très personnelle ou s’est-elle construite en dialogue avec Fleur ?
C. K. : Le fait que Fleur ait été impliquée dans le choix de la réalisatrice a beaucoup facilité les choses. À ce moment-là, nous nous connaissions déjà assez bien. Dès que nous avons décidé de travailler ensemble, elle m’a dit quelque chose de très important : « Je suis là si tu as besoin de moi, mais je vais prendre de la distance. Tu ne peux pas faire un bon film si je suis trop proche. » En réalité, elle avait déjà posé certaines bases du scénario avec Angelo (Tijssens), mon co-scénariste. Il y avait notamment une structure, la chronologie que nous avons choisi de conserver, car elle nous semblait essentielle. Parler du deuil et de la mémoire implique de ne pas être dans une linéarité stricte, et cela nous permettait aussi de faire exister Julian au-delà de sa mort. Ensuite, Fleur nous a accordé une immense confiance. Mais à chaque étape importante, nous revenions vers elle pour vérifier que nous restions justes. Par exemple, certains éléments de leur histoire — comme leur vie en Espagne — pouvaient être modifiés ou écartés s’ils ne servaient pas directement le film. Nous nous demandions toujours : est-ce que cela reste fidèle à leur vérité ? Est-ce que cela ne trahit pas ce qu’elles ont vécu ? Sa position était très précieuse : elle était à la fois présente et en retrait. Cela nous a donné une grande liberté, tout en nous offrant un point d’ancrage essentiel. Nous savions que nous pouvions nous tourner vers elle en cas de doute. Je mesure aussi combien ce processus a dû être exigeant pour elle. Il y a des moments où je l’ai senti, et d’autres où elle m’a protégée sans que je m’en rende compte. Elle a été d’une générosité incroyable tout au long du travail. Et en même temps, elle a su maintenir la distance nécessaire pour que nous puissions vraiment nous approprier le film.
Dans ce travail d’adaptation, y a-t-il eu des éléments que vous avez choisi d’écarter, parce qu’ils ne correspondaient pas à l’angle que vous souhaitiez donner au film ?
C. K. : En réalité, le cadre était assez clair dès le départ. Je disposais d’un matériau très riche : le livre, les témoignages de Fleur, mais aussi de nombreuses vidéos — notamment celles des cérémonies, qui avaient toutes été filmées, ainsi que le site internet de leur projet. À partir de là, c’était à moi de faire des propositions. Et ensuite, ces propositions étaient validées, ou non, par Fleur. Le processus fonctionnait dans ce sens-là. Mais personne ne m’a jamais imposé quoi que ce soit. Je n’ai jamais été contrainte d’intégrer des éléments qui ne me parlaient pas ou que je ne souhaitais pas traiter. Cette liberté était essentielle pour que le film puisse exister.
Avant d’entendre Fleur à la radio et de découvrir son livre, aviez-vous déjà entendu parler du Projet 22 ?
C. K. : Non, pas du tout. C’était complètement nouveau pour moi. Mais j’ai réalisé ensuite que beaucoup de personnes, en Flandre, connaissaient ce projet.
Une fois le scénario écrit, comment avez-vous abordé le casting ? Les personnages sont très incarnés, avec une grande justesse dans les relations et les émotions.
C. K. : Dès le départ, nous nous sommes dit que nous ne voulions pas imiter les vraies personnes. Je n’y crois pas. En revanche, il fallait trouver une dynamique très particulière entre deux êtres, quelque chose de profondément juste. Nous cherchions des acteurs qui partagent, d’une certaine manière, une forme de vérité intérieure avec les personnes réelles — sans savoir exactement ce que cela devait être. Nous avons donc commencé par des castings ouverts, dans plusieurs langues, parce que nous ne savions pas par où commencer. Julian était néerlandaise, Fleur flamande, elles parlaient néerlandais. Nous connaissions un peu le milieu du cinéma en Flandre et aux Pays-Bas, mais personne ne s’imposait comme une évidence. Le processus ressemblait presque à une rencontre amoureuse : on ne peut pas forcer ce type d’évidence. Nous avons vu beaucoup d’acteurs très talentueux, très techniques, mais chez qui il manquait cette forme de vérité que nous cherchions. Pour Laurence, c’est allé différemment. Elle connaissait déjà très bien le livre et, des années auparavant, elle avait écrit une lettre à Angelo, mon coscénariste, pour lui dire qu’elle avait entendu parler du projet et qu’elle rêvait d’incarner ce personnage. Elle s’était déjà énormément préparée. Lors de son premier casting, elle est arrivée en étant déjà, d’une certaine manière, Julian. Alors même que, dans la vie, elle est très différente. Mais elle portait en elle quelque chose de juste. Nous avons eu un sentiment très fort pour elle assez rapidement. Mais nous ne pouvions pas prendre de décision sans trouver Fleur. Nous avons donc continué à chercher pendant des mois, en testant Laurence avec différentes partenaires. Et puis, presque par hasard, j’ai vu Le Ravissement, dans lequel Nina joue un rôle secondaire. Elle y dégage quelque chose de très particulier : à la fois de la force, de la lumière, une intelligence, et surtout une présence dans le regard qui m’a immédiatement fait penser à Fleur. Nous l’avons invitée à Bruxelles pour un essai avec Laurence. Et en quelques minutes, c’était évident. Mais ce fut un long chemin pour y arriver.
Quel travail ont-elles mené ensemble avant le tournage ? Avez-vous organisé des répétitions ou tout s’est-il construit sur le plateau ?
C. K. : Nous avons passé quelques jours ensemble, mais c’était surtout un temps d’échange autour du scénario, des enjeux, des personnages. Nous avons répété quelques scènes, trois ou quatre, mais sans chercher à tout figer. L’essentiel du travail s’est vraiment construit pendant le tournage. Le dispositif du caméscope, notamment, les a beaucoup aidées : il leur offrait un espace de liberté, la possibilité d’inventer le présent de leurs personnages. Il y avait quelque chose de très vivant dans ce processus, presque comme si on les voyait tomber amoureuses en même temps que leurs personnages. Dès le casting, l’alchimie entre elles était évidente, très immédiate. Mais ensuite, le travail s’est approfondi. Laurence avait constitué un carnet très précis sur Julian, elle avait fait un véritable travail de recherche et elle a beaucoup partagé avec Nina sa compréhension du personnage, mais aussi de la relation avec Fleur. De son côté, Nina a pu rencontrer Fleur à plusieurs reprises avant le tournage, observer, ressentir. Et surtout, elles ont énormément échangé entre elles sur la manière dont fonctionnait ce couple. Très vite, elles se sont trouvées, et cette complicité n’a cessé de grandir. Elles ont réussi à créer un espace de jeu à la fois très libre, très joyeux, ce qui a aussi permis d’aborder ensemble les scènes les plus difficiles comme une expérience partagée.
Nina connaissait-elle déjà l’histoire avant le projet ? Comment s’est-elle imprégnée de cet univers et de la figure de Fleur ?
C. K. : Il existait déjà beaucoup de matériel autour de leur histoire : les cérémonies avaient été filmées, certaines interviews étaient disponibles en ligne, il y avait aussi le site de leur projet. Cela constituait une base importante. En revanche, les images de type “home vidéo”, comme celles que l’on voit dans le film, relèvent d’une invention. J’ai toujours su que ce type d’archives pouvait exister, mais cela reste quelque chose de très intime, de très privé. Nina a d’abord lu le scénario, puis le livre. Elle a aussi pu rencontrer Fleur à plusieurs reprises, l’observer, s’imprégner de sa présence, de ses gestes. Mais je n’ai jamais voulu qu’elle soit dans l’imitation. Ce que nous cherchions, c’était plutôt une forme de reconnaissance. Dès le casting, quelque chose était déjà là, et cela représentait une grande part du travail. Ensuite, Nina a pu affiner cette approche en observant Fleur, tout en sachant aussi s’en détacher, pour se faire confiance. J’aime penser que c’est une question de justesse plutôt que de reproduction. Deux personnes peuvent dire une même phrase de manière très différente, mais il peut y avoir, à un moment précis, un mot, un geste, une inflexion qui sonne exactement juste. C’est cela que nous avons cherché. Par exemple, un geste de la main, une manière de replacer ses cheveux… des détails très simples, mais qui, pour ceux qui connaissent Fleur, résonnent immédiatement comme quelque chose de vrai. Je préfère cela à une imitation parfaite, qui risquerait de devenir artificielle. Car dès qu’un geste sonne faux, on le ressent immédiatement et c’est là le vrai mensonge.
Comme nous l’avons évoqué, le film adopte une narration très fragmentée. Vous avez fait le choix de ne pas suivre une structure linéaire, comme dans le livre. Est-ce que cette question s’est posée, notamment au montage ?
C. K. : Oui, nous avons essayé. Le film s’organise autour de trois lignes temporelles, qui sont chacune, en elles-mêmes, assez chronologiques, mais qui s’entrecroisent et s’interrompent sans cesse. Nous avons fait l’exercice de les remettre bout à bout, de manière linéaire. Mais cela ne fonctionnait pas. On se retrouvait à construire le récit comme une progression vers la mort de Julian, comme un point culminant, puis une rupture. Et ça ne nous semblait pas juste. Nous avons toutes les deux ressenti que c’était beaucoup plus honnête de traiter cette histoire comme fonctionne la mémoire : de manière subjective, fragmentée, non linéaire. Le dispositif du caméscope nous a beaucoup aidées dans ce sens, parce qu’il matérialise presque des souvenirs. Une même image, placée à différents moments du film, ne raconte pas la même chose, elle change de sens, elle se charge autrement. Cela rejoint l’esprit du livre, bien sûr, mais c’était surtout une nécessité intérieure. Je n’avais aucune envie de construire un récit qui accumule la joie pour mieux la briser ensuite. Cela aurait créé un effet dramatique très classique, mais profondément artificiel à mes yeux.
Dans cet engagement, dans cette histoire d’amour et dans le Projet 22, est-ce que vous vous êtes reconnue à un endroit ? Aviez-vous aussi envie de porter ce message-là à travers le film ?
C. K. : Oui, bien sûr. Mais pour moi, la dimension la plus militante de cette histoire, c’est justement cet amour. Un véritable engagement naît toujours de quelque chose de profondément personnel. Ici, il s’agit de comprendre comment un système peut peser sur la personne que l’on aime, et de vouloir, à partir de là, que les choses changent. Pour s’engager à ce point, il faut un amour immense. C’est pour cela que je pense que la portée la plus politique du film réside dans cette relation. Parce que cet amour est d’une grande pureté, et qu’il dépasse en réalité les cadres politiques. Il est difficile de s’y opposer en tant que spectateur, justement parce qu’il touche à quelque chose de fondamentalement humain. D’une certaine manière, la question du mariage vient aussi de là. Si l’on reconnaît la légitimité de cet amour, alors il devient évident de laisser ces personnes vivre librement leur relation. C’est quelque chose de très simple, presque évident, et en même temps profondément militant. Pour moi, on ne peut pas dissocier les deux.
Le film a désormais commencé son parcours. Comment a-t-il été reçu ? Quels retours vous ont marquée, notamment face à la dimension à la fois intime et politique du récit ?
C. K. : Honnêtement, je n’ai pas été directement confrontée à des réactions négatives sur le plan politique. Peut-être qu’il y en a eu, bien sûr, mais elles ne me sont pas parvenues. En revanche, certains retours m’ont profondément marquée. Je pense notamment à un homme plus âgé, à Gand, qui a dit à Fleur qu’il s’attendait à voir un film sur l’amour entre deux femmes… et qu’il avait finalement vu un film sur l’amour entre deux personnes. C’est un immense compliment. Mais cela dit aussi quelque chose : peut-être qu’au départ, il ne se sentait pas concerné, et que finalement il s’est reconnu, il s’est senti invité dans leur intimité. Je crois que le film agit à deux niveaux. D’un côté, il peut offrir des repères, de la lumière, de la joie à une communauté qui en a profondément besoin, dans un contexte où il y a encore beaucoup de violence et parfois un manque de perspectives. Et de l’autre, en racontant une histoire profondément universelle, il peut toucher des spectateurs qui ne se sentaient pas concernés, et peut-être faire évoluer leur regard. C’est une forme d’engagement qui passe par le récit lui-même. Un peu comme dans le Projet 22 : elles auraient pu se marier dans les pays où ce n’était pas autorisé, mais elles ont choisi autre chose. Elles ont célébré leur amour, tout en révélant, en creux, que dans plus de 160 pays, cela restait impossible. C’est une forme d’activisme très intelligente, presque indirecte. Je crois beaucoup à cette idée qu’il existe différentes temporalités de l’engagement. Il y a celui qui agit immédiatement, et celui qui s’inscrit dans la durée, qui reste en vous, qui travaille en silence. Être témoin d’une histoire comme celle-ci peut transformer un regard, et rendre, à terme, certaines oppositions impossibles.
Dans le livre, il y a ce moment où Fleur dit : « Pourquoi se marier ? Je ne veux pas faire comme tout le monde. » Et Julian lui répond : « Ce n’est pas pour faire comme tout le monde, c’est pour l’amour. » C’est très beau, et c’est peut-être ce que les spectateurs retiennent du film : une histoire d’amour qui dépasse tout. Qu’aimeriez-vous, vous, que le public emporte avec lui ? Et comment Fleur a-t-elle vécu le fait de voir son histoire portée à l’écran ?
C. K. : Oui, cette idée est très juste, et je pense que c’est effectivement ce qui reste. Concernant Fleur, elle a eu le temps de s’habituer progressivement au film, parce qu’elle a été très présente tout au long du processus. Elle est venue plusieurs jours sur le tournage, puis elle a assisté à différentes étapes du montage. Elle a vu plusieurs versions du film avant sa première mondiale à Toronto. Cela lui a permis d’apprivoiser peu à peu le fait que son histoire devenait un film. Mais malgré cela, voir le résultat sur grand écran reste une expérience très forte, presque irréelle. C’est évidemment difficile, parce que cela renvoie à quelque chose de profondément intime et douloureux. La raison même pour laquelle cette histoire existe est quelque chose qu’elle aurait préféré ne pas vivre. Et, elle est très fière du film. Elle nous a accompagnés dans toute la promotion, et aujourd’hui encore, nous sommes restées très proches. C’est quelque chose qui me touche énormément, parce que ce type de projet implique une confiance immense, et comporte toujours une part de risque. Les projections ont aussi été des moments très intenses. Nous avons rencontré des proches de Fleur et de Julian que je ne connaissais pas encore, et j’étais toujours très émue, et aussi très stressée, à l’idée de découvrir leur réaction. Mais ce que nous avons entendu à plusieurs reprises m’a profondément marquée : ils nous ont dit que le film avait su préserver le cœur de leur histoire, l’essence de leur relation. Et venant d’eux, cela représente absolument tout.
Comment avez-vous trouvé la bonne distance dans la mise en scène ? Le film est très proche des personnages, presque intime, sans jamais tomber dans le pathos. Comment avez-vous travaillé cet équilibre, notamment au montage ?
C. K. : Je crois que j’ai été, tout au long du processus, très consciente de ma position face à cette histoire. C’était un équilibre fragile, parce qu’il aurait été très facile de tomber dans quelque chose de trop sentimental. Un mot a été déterminant pour moi, et il m’a été donné par les compositeurs avec qui j’ai commencé à travailler très tôt, dès l’écriture du scénario. Après une première lecture, ils m’ont dit : « Il faut protéger la pudeur de ce film, il faut la préserver dans la musique. » Ce mot — la pudeur — est devenu central. Il n’a pas forcément d’équivalent en néerlandais, mais il correspondait exactement à ce que je ressentais. Il s’agissait de suggérer plutôt que d’insister, de ne pas surcharger les émotions, parce que ce qui est vécu est déjà immense. C’est cette idée qui a guidé l’ensemble du travail : l’écriture, la mise en scène, la direction d’acteurs, la musique. Rester à la bonne distance, c’était reconnaître que ce qui se joue là dépasse presque toute représentation. La perte d’un être aimé est quelque chose de vertigineux, presque indicible. Dans ces moments-là, il n’y a finalement pas grand-chose à ajouter. Et c’est sans doute cela que nous avons cherché à préserver : une forme de retenue, qui permet justement de laisser toute sa place à l’émotion.
Vous avez été profondément touchée par cette histoire, mais sans l’avoir vécue vous-même. Est-ce que cela vous a permis de garder cette juste distance ?
C. K. : Je pense que mon rapport à cette histoire a façonné le film tel qu’il est aujourd’hui. J’étais très consciente de la responsabilité que j’avais vis-à-vis des personnes qui l’avaient vécue. Sans cela, le film aurait peut-être pris une autre direction. Oui, le fait de ne pas avoir vécu cette expérience m’a sans doute permis de garder une certaine distance. Mais en même temps, je me suis profondément engagée, de manière très intime. J’ai vraiment travaillé à partir de ce que je ressentais, de ce qui me semblait juste. J’avais énormément d’amour pour cette histoire, et le désir de lui rendre hommage.
Propos recueillis par Myriam Burloux